23/07/2007

Dafne Melo

da redação

Para realizar Hércules 56, o documentarista Silvio Da-Rin partiu de uma premissa muito clara: rememorar o rapto do embaixador estadunidense Charles Burke Elbrick, em setembro de 1969, em uma das ações mais significativas realizadas pela resistência à Ditadura Militar brasileira (1964-1985). O objetivo da ação era libertar 15 presos políticos e furar a censura, exigindo a publicação de um manifesto nos principais meios de comunicação do país (ver trechos no box).

Para retratar esse fato histórico, Da-Rin entrevistou 9 dos presos polítcos trocados pelo embaixador. Os outros seis, já falecidos, são apresentados ao expectador por meio de imagens de época ,obtidas pelo diretor, a maioria das quais inéditas. Intercalado com os depoimentos, cenas de uma conversa entre cinco dos que participaram do comando que levou a cabo a ação. Como a ação foi pensada? Como a viram na época? Como a vêem hoje? Essas são algumas perguntas discutidas entre Franklin Martins, Cláudio Torres, Daniel Araão Reis Filho, Paulo de Tarso Venceslau e Manoel Cyrillo de Oliveira. Em entrevista ao Brasil de Fato, o diretor comenta seu documentário, suas motivações e o momento histórico em que a ação ocorreu.

Brasil de Fato -Como surgiu a idéia de fazer este documentário?

Silvio Da-Rin -Há tempos pensava em fazer um documentário que abordasse a luta armada no Brasil, pois é um tema que diz respeito à memória da minha geração. Eu tinha 19 anos quando o embaixador foi seqüestrado. Fui preso dia 16 de outubro de 1969 como militante da VAR-Palmares (Vanguarda Armada Revolucionária Palmares) e acompanhei os desdobramentos da ação com grande interesse. Torci por ela e a vi não só como um cidadão brasileiro, mas como alguém que estava envolvido na militância contra o regime militar. Acompanhando as abordagens cinematográficas do período nas últimas duas décadas, desde 1982, quando o Roberto Faria filmou Pra Frente Brasil, ou seja, há 25 anos, dei conta de que a representação da militância sempre é muito precária, parcial. E o cinema cristaliza representações que, de certo modo, passam a representar os momentos históricos. Achei, então, que tinha uma contribuição a dar.

Por que abordar especificamente esse fato histórico?

Optei por me fixar num episódio ao invés de selecionar arbitrariamente, da minha memória, um conjunto de militantes do período. Partindo dessa ação, abordava a ação de maior repercussão mundial e nacional da esquerda armada brasileira nos anos 1960. Em segundo lugar, esse fato me proporcionava uma lista de 15 beneficiados que eram as lideranças mais expressivas dos movimentos de contestação à ditadura. Ou seja: os estudantes presos em Ibiúna [durante o congresso clandestino da União Nacional dos Estudantes], lideranças operárias e/ou de organizações político-militares. Incluindo o preso político mais antigo do Brasil, o Gregório Bezerra, do PCB, que foi preso logo no dia do Golpe. Portanto, tinha todo um leque da esquerda brasileira ali representada. Seis já faleceram; nove, então, foram os personagens principais. A escolha do seqüestro me dava também a oportunidade de procurar aqueles que idealizaram e assumiram essa ação perante a história brasileira. Como meu interesse era primordialmente político, procurei o comando da operação: Cláudio Torres, Franklin Martins e Daniel Araão Reis Filho. Para ter um contraditório, agreguei dois remanescentes da ALN, que contribuiu com quatro militantes. Dois foram assassinados pela Ditadura (Joaquim Câmara Ferreira - o “Toledo”, e Virgílio Gomes daSilva - o “Jonas”), dois eu convidei para fazer o filme: Paulo de Tarso Vencesláu e Manoel Cyrillo. O Araão não participou diretamente, mas era do comando da Dissidência da Guanabara. Ao fazer esse filme, escolhi um conjunto de interlocutores que participaram diretamente daquela ação, seja como planejadores, organizadores e executores, seja como beneficiários. Não há opinião externa, especialistas, mas sim as memórias daqueles que viveram diretamente a ação. Com isso, estava contemplando o objetivo de ter um conjunto de pessoas com quem discutir aquela época, olhando pro passado na perspectiva de rememora-lo, mas com os pés fincados no presente. O olhar que depositam sobre o passado não é nostálgico, mas auto-crítico.

Qual o critério de escolha para as pessoas da mesa de discussão? Essa ação foi retratada no filme O que é isso, companheiro?, baseado no livro do Fernando Gabeira. Para muitos talvez surpreenda o fato dele não estar lá.

Surpreende para um observador que não tem intimidade com os fatos e com a História, num olhar superficial. Quem conhece minimamente os fatos, sabe que a participação do Gabeira foi absolutamente circunstancial, de modo que não haveria nenhuma justificativa para convidá-lo. Treze pessoas tiveram diretamente envolvidas na ação. Três morreram. Se eu reunisse as dez pessoas seria uma assembléia. Queria reunir um grupo menor para que a discussão pudesse fluir com naturalidade, então, chamei, sobretudo, aqueles que tiveram uma participação mais destacada. Meu critério era político, queria aqueles que decidiram politicamente que a ação seria feita. Não convidei pessoas de importância fundamental para a operação de captura, como João Lopes Salgado, Cid Benjamin ou a Vera Silvia Magalhães. Então, não convidei pessoas que tiveram uma participação fundamental e não iria convidar justamente o Gabeira que só soube que a ação ia ser feita na manhã da captura. Não soube previamente, não participou do planejamento porque não era da frente de trabalho armado. Era responsável pela edição e distribuição do jornal-panfleto da organização. Tinha alugado uma casa onde estava um mimeógrafo, onde era produzido esse jornal, quando o comando decidiu que o cativeiro seria essa casa, ele, então, que era a pessoa conhecida como o morador da casa para a vizinhança, continuou a fazer a “fachada”, entrando e saindo da casa. E foi essa a participação dele.

O período da ditadura militar é muito trabalhado no cinema, como ficção. Você escolheu o documentário. Como ver as duas linguagens no sentido de reconstrução da memória histórica?

Eu sou documentarista. Por formação, fiz vários documentários e dou aula sobre história e linguagem do documentário. Em segundo lugar, me parece que se o critério é a representação da História, não tenho dúvida de que o documentário está mais apto do que a ficção, de modo geral, pois é difícil fazer esse tipo de generalização. A mediação da ficção pode criar um grande envolvimento do expectador, mas o documentário também pode perfeitamente envolver e emocionar o expectador. Em Hércules 56, os personagens não são atores representando militantes, mas os próprios militantes em um momento diferente, o que proporciona um viés diacrônico ao filme. Eu tento através desse conjunto de fragmentos de memórias individuais, constituir um argumento que estabeleça um discurso de memória coletiva. Não se trata de uma abordagem imparcial, porque isso não existe, isso é uma quimera, uma mentira. A História é feita pelos homens, mesmo que use documentos históricos, você os está recortando, editando. Isso também quando se escolhe personagens, define como enquadra-los, que perguntas fará, e sobretudo quando fragmenta a reposta dos personagens e organiza um discurso, você é o autor do discurso, trata-se sempre de uma construção e isso deve ficar claro para o expectador. Então, é bobagem achar que buscando pontos de vistas opostos você atinge uma hipotética imparcialidade. O melhor é assumir um ponto de vista, o que faz os bons documentários.

Algo que chama muita atenção é o resgate de vídeos, documentos históricos. Como foi esse trabalho?

Foi um extenso e intenso trabalho no Brasil e exterior. Pesquisamos, alguns materiais foram então localizados e obtidos, alguns no exterior. Grande parte dos materiais inéditos, filmados no Brasil, são provenientes de arquivos estadunidenses ou cubanos. Também há fotografias que obtive no México. E há um material maravilhoso filmado por um exilado brasileiro em 1979 em um congresso sobre anistia no Brasil. Ele vive até hoje na França, e conservava esse material inédito. Isso me permitiu apresentar três personagens: o Gregório Bezerra, Luis Travassos e Orlando Fratti. Foram materiais pesquisados em um ano e meio, desde meados do primeiro semestre de 2005, até meados de 2006.

A gravação da mesa de discussão entre os organizadores da captura foi feito em um dia só?

O filme tem uma economia de produção muito minimalista: um dia de filmagem entre cada um dos entrevistados, e um dia para a reunião. Dez dias de filmagem no total, nem um a mais, nem um a menos. A conversa durou mais ou menos umas quatro horas. Isso foi meu projeto, algo pré-estabelecido, um dispositivo que pus em marcha.

No Manifesto assinado pelos militantes há partes em que é descrito o cenário político-econômico brasileiro. Você acha que essa realidade mudou substancialmente?

Há duas questões muito evidentes quando pensamos no manifesto hoje. Ele é datado? Em certo sentido, sim, pois o texto é altamente representativo do ethos daquela época e das utopias revolucionárias do período, e também do ambiente em que as organizações de esquerda viviam. Nesse sentido, o texto é emblemático daquela esperança, ou melhor, daquela certeza revolucionária. Falsa certeza, em certo sentido, de que a sociedade brasileira vivia uma condição pré-revolucionária. Num outro sentido, sobre o diagnóstico da sociedade brasileira, vemos claramente que as questões ainda estão aí colocadas. A maneira de encará-las, entretanto, é outra, pois a revolução não está mais na ordem do dia, não está no horizonte do povo brasileiro. Não existe sujeito revolucionário, classe operária ou classes sociais organizadas com apetite revolucionário, mas as condições objetivas da sociedade brasileira, estruturalmente, não mudaram substancialmente: não foi feita reforma agrária, tributária, política. As desigualdades sociais são mais agudas do que naquela época. Embora a sociedade tenha passado por um processo de modernização conservadora e o capitalismo tenha mudado de configuração no Brasil, com um verniz de modernidade e incorporação de tecnologias, diria que as questões estruturais se mantêm muito semelhantes.

O filme está em cartaz em São Paulo, por exemplo, em apenas uma sala. Por quê?

O filme está há oito semanas em cartaz. O problema é que não existe possibilidade de estar em mais. Salas de cinema passaram a ser, mundialmente, um negócio de estadunidenses. Quando o documentário estava em sua quinta semana, 96,1% das salas brasileiras estavam ocupadas por filmes estadunidenses. Os 3,9% restante estava ocupada por todo o resto das produções: brasileiras, européias, asiáticas etc. E veja que quando eu digo em filmes estadunidenses, não me refiro a 50 filmes, mas aos três que estavam monopolizando as telas: Piratas do Caribe, Homem Aranha 3 e Shreck 3 e alguns outros que são empurrados pelas distribuidoras que detém os direitos desses blockbusters aos exibidores que se não aceitarem o “pacote” não conseguem vender ingresso, pipoca etc. e vencer a luta com a concorrência. A verdade é que meia dúzia de distribuidoras estadunidenses determinam o conteúdo audiovisual que os brasileiros terão acesso nas 2.094 salas de cinema brasileiras. É uma situação de monopolização escandalosa. Existe um dumping sério que vem sendo praticado e que recrudesceu nos últimos anos porque antigamente existia um espaço maior entre o lançamento do filme nas salas de cinema e o lançamento em outras mídias, como DVD. Hoje, como esses grandes estúdios dizem que há pirataria, argumentam que precisam lançar o filme massissamente, com 500, 700 salas ocupadas, para poderem faturar em 2 meses tudo io que poderia ter faturado e rapidamente poder explorar o mercado de DVD e colocar o filme na TV fechada e aberta. Isso é um falso diagnóstico. A pirataria não é uma questão de propriedade industrial, mas o público quer ter acesso ais produtos. Se o preço não fosse o absurdo que é, não valeria a pena comprar o pirata. Então, os conteúdos brasileiros estão tendo uma enorme dificuldade de circulação. Existe aí um interesse público, nacional sendo afetado, bem como a constituição de nossa memória e identidade nacional. E vai piorar quando o cinema digital for amplamente implementado. Na primeira semana do Hércules 56 havia 13 filmes brasileiros sendo exibidos. Na segunda, 18, na terceira, 14. Já na terceira, o filme estava em duas salas no RJ, totalizando 169 poltronas oferecidas por dia. Em uma sala dessas havia 5 filmes brasileiros sendo exibidos, um em cada horário. Ou seja: o cinema brasileiro passou a ocupar um gueto no seu próprio país.

Como resolver isso?

Aumentando quotas de telas para o cinema brasileiro. Segundo: criando uma taxação progressiva para o distribuidor que vai lançar cópias no mercado. Quanto mais cópias for lançar, mais vai pagar. Se for lucrativo, vão continuar pagando e dominando, mas pelo menos o dinheiro pode ser revertido para um fundo setorial do áudiovisual que vai possibilitar o governo brasileiro a investir em salas populares, na produção de filmes, fortalecimento das distribuidoras brasileiros. Agora, os estadunidenses sempre se insurgem violentamente contra esse tipo de medida, mas é uma questão de soberania nacional do qual não podemos abrir mão, mas é preciso ter vontade política para isso. O projeto da Ancinav previa a quota progressiva, mas como o programa veio abaixo porque o governo não enfrentou.

<Quem é>

Silvio Da-Rin nasceu no Rio de Janeiro em 1949. Cineclubista aos 16 anos, produtor e técnico do som, tornou-se documentarista e participou da equipe de mais de 150 produções cinematográficas. Dirigiu, entre outros, os documentários “Fênix” (curta metragem sobre cultura e política entre o golpe de 1964 e o AI-5), “Príncipe do Fogo” (cinebiografia de Febrônio Índio do Brasil) e “Igreja da Libertação” (em torno das injustiças sociais durante o governo Sarney). É mestre em Comunicação pela ECO-UFRJ.