Candido Portinari pode ser considerado o artista modernista por excelência do nosso país. Dominou todos os cânones das Academia para depois desconstruí-los à luz das novas formas de representação trazidas pelos movimentos de vanguarda europeia do início do século XX.
Incorporou premissas norteadoras do cubismo de Picasso e de Braque. Aliás, estudou exaustivamente a obra de Picasso cujos alguns desenhos, se colocados lado a lado, podem ser confundidos como de mesma autoria.
Ao mesmo tempo, executou a agenda da forja de um Brasil para brasileiros como nenhum outro artista. Deu visibilidade ao desejo do Estado Vargas de apagamento das diferenças sociais entre negros e brancos e juntamente com Di Cavalcanti alçou negros e negras, afrodescendentes de forma geral, ao símbolo de brasilidade por natureza e merecimento. Portinari pelo lugar do trabalho. Cavalcanti, da sensualidade/sexualidade.
Ao modo das esculturas tradicionais africanas que serviram de base para desenvolvimento do cubismo, consequente revolução nos paradigmas de figuração da arte ocidental, Portinari incorporou o conceito de pés e mãos exagerados objetivando ressaltar a importância desses membros na labuta diária, no ganha pão, no enobrecimento dos que plantam e colhem sob sol a sol.
Sua obra é grandiosa e coloca negros e negras na sala de jantar das elites eurodescendentes do país, não no lugar da servidão de quem põe a mesa do jantar, mas no lugar do enfeite e do fetiche que adorna as paredes. Sim, tais quais as esculturas de tradição africana eram compreendidas pelos antropólogos em início de século XX, fetiches, feitiços, nas casas de famílias abastadas retratos e esculturas de negras e negros cumprem o papel decorativo.
Esse feitiço negro, essa representação recorrente que se pretende elogiosa, que tende a estigmatizar negros e negras é corrente na produção do período de 1920 a 1960 dentre alguns artistas modernistas. Ela, de certa forma, ao não ser problematizada e ser produção de brancos e brancas com um lugar seguro na história das artes visuais brasileiras, congela os afrodescendentes no lugar da subalternidade e não dá possibilidades de leituras que subvertam a narrativa hegemônica sobre esse período e as produções dessas pinturas.
Por exemplo, no que se refere ao contexto da época, não se questiona que artistas visuais negros e negras não tenham sido registrados nesse contexto. Há total invisibilização dessa produção na historiografia oficial. A nossa presença se faz via essas obras, como corpo analisado, e, talvez, Portinari tenha sido o pintor que mais se empenhou no sentido de representar e simbolizar corpos negros.
Em “O Mestiço”, vemos um retrato de homem fruto de índios e negros, em postura soberba, peito desnudo, a fitar quem o observa. Ele demonstra força não só na jovialidade e potência de suas formas físicas, mas também na altivez com que nos olha. Num país como o Brasil o orgulho de um povo se mostra em seu corpo também, no seu andar e na coluna ereta, no seu estar no mundo. O corpo internaliza opressões na postura que apresentamos, com que nos apresentamos.
“O Mestiço”, dá cores ao um trabalhador braçal que conhece o valor de seus conhecimentos voltados à vida rural, que se empenha na sua labuta.
Em “O lavrador de café”, figura muito semelhante ao “O Mestiço” no que se refere ao fenótipo, vemos esse mesmo homem vigoroso que trabalha no campo em momento de pausa, uma suspensão posada, quase como se ele não estivesse de fato cansado do trabalho árduo numa plantação, no arado da terra. Talvez até romantizando a ideia corrente no senso comum de que negros e negras, afrodescendentes são mais fortes, um dos estigmas que carregamos. E não, não somos mais fortes. A proporção avantajada desse corpo, de certa forma, chama a atenção para essa marca que nos imprimiram: corpos que sequer transpiram e que tudo suportam.
Em “Crianças brincando”, em pinceladas aparentemente ligeiras, Portinari, pintou o morro ao fundo com suas poucas luzes, um céu pouco estrelado e crianças que brincam a noite, mas que não expressam a alegria costumeiramente associada à infância. São crianças do morro, e aqui temos a representação de um morro que, diferentemente dos dias atuais onde crianças negras são baleadas, aqui ainda se podia ser criança negra no morro e brincar na engenhoca que é uma gangorra feita precariamente.
Por fim, a “Mulata de vestido Branco”, é uma mulher sem face que caminha para o nada, que anda sobre o vazio. Corpo jovem, corpo forte, caminhar firme e o anonimato da falta de um rosto. Se Cavalcanti hiper sexualizou as suas mulatas, Portinari sequer lhe oferece a possibilidade de expressar sentimentos e emoções nesta obra. Sua mulher negra é um corpo, um corpo que caminha, que trabalha, que atende. Só carne.
Ao trazemos o conjunto de seus trabalhos, é possível ver que há o registro um tanto idealizado da vida social de negros e negras, porém estamos falando de artes visuais e não devemos nos furtar que ela é criação e imaginação também, do contrário, seria outra coisa.
O envolvimento de Portinari com as dores dos populares não foi superficial, ele envolveu-se com a política e interessou-se verdadeiramente por contribuir para uma transformação real na maneira como, talvez, tenha percebido que seus iguais tratavam os diferentes.
Sua obra está situada numa época marcada por silenciamentos de produções de afrodescendentes, entretanto, o modo como ele se dedicou a registrar nossa gente traz o olhar daqueles que nos vêem com reverência e criticidade em meio a um ambiente de alienações e superficialidades. Que, apesar da incompreensão de sentimentos de quem não está sob a pele preta, nela reconhece nobreza.
Sobre a exposição e sua curadoria, infelizmente não é possível afirmar o mesmo, pois passados 80 anos da pinturas dessas obras, salvas as pequenas diferenças de tempo, ainda não são convidados curadores/as, historiadores/as negros e negras para falar sobre a maneira como fomos representados e entramos, pois, nas história das artes visuais do Brasil.
A nós, pesquisadores/as afrodescendentes, ainda nos querem silenciosos e apreciadores de uma forma de contar as nossas histórias que não nos dá vez de introduzir nosso ponto de vista, nossos questionamentos, nossas leituras. Ainda paira sobre as interpretações das obras a voz colonizadora que se presta a uma história única.
*Prof. Adjunta de Teoria da Arte da Universidade Regional do Cariri
Doutora e Mestra em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UNESP, bacharel em Artes Plásticas pelas mesma instituição.
Especialista em Educação e Curadoria em Museus de Arte pelo Museu de Arte Contemporânea da USP.
Artista visual e membro do Conselho Editorial da Revista O Menelick 2º Ato
