Em entrevista exclusiva, a artista e pesquisadora Clarissa Ferreira comenta a condenação judicial por paródia de clássico regionalista e analisa como o “machismo escancarado” tenta silenciar vozes dissidentes no RS.
A trajetória da artista visual, etnomusicóloga e pós-doutoranda Clarissa Ferreira é marcada por “rasgar as camadas” da cultura pampeana para expor as contradições do “gaudério inventado”. Recentemente, esse trabalho de tensionamento das estruturas patriarcais do tradicionalismo gaúcho ganhou um novo e controverso capítulo nos tribunais. Clarissa e a artista Ana Matielo foram condenadas a indenizar o herdeiro do compositor regionalista Leonardo por uma paródia da canção “Céu, Sol, Sul, Terra e Cor”.
Para Clarissa, o processo não é apenas uma disputa de direitos autorais, mas um exemplo de “lawfare de gênero”, onde a justiça é utilizada para punir mulheres que saem do papel de “submissão e feminilidade” da prenda para ocupar o espaço do deboche e da crítica estrutural.
Entenda o caso
O processo judicial teve origem em uma paródia da música “Céu, Sol, Sul, Terra e Cor”, um dos temas mais conhecidos do cancioneiro regionalista gaúcho. A versão criada pelas artistas deslocava o sentido original da obra para tratar de temas ligados à sexualidade e ao desejo do ponto de vista feminino, utilizando o humor e o contraste como ferramentas artísticas.
Embora a paródia tenha permanecido no ar por poucas horas em perfis pessoais, sem exploração comercial ou lucro, ela gerou uma reação violenta de setores conservadores. A condenação em primeira instância exige o pagamento de indenização ao filho do autor da obra original.
A defesa, realizada pelo Grupo Interdisciplinar de Trabalho e Assessoria Jurídica para Mulheres (Gritam) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), sustenta que não houve ataque à honra do compositor ou prejuízo à obra, mas sim o exercício legítimo da liberdade de expressão. Segundo Clarissa, a ação mobiliza uma “moral dominante” que tenta blindar símbolos regionais contra releituras incômodas.
Abaixo, publicamos a entrevista com Clarissa Ferreira na íntegra, onde ela detalha sua visão sobre o caso, a misoginia no meio nativista e o papel de sua obra, como o premiado álbum LaVaca, nesse cenário de resistência.
Brasil de Fato RS: A paródia é uma ferramenta histórica da arte para propor reflexão. Como você recebe a decisão judicial que as condenou a indenizar o herdeiro do compositor Leonardo, e de que forma essa sentença impacta a liberdade de artistas que buscam tensionar “hinos” da nossa cultura regional?
Clarissa Ferreira: Recebo com preocupação, porque a decisão trata como ofensa aquilo que é uma forma legítima de criação artística: a paródia. A paródia existe justamente para deslocar sentidos, produzir contraste, humor, crítica e reflexão. No nosso caso, não houve lançamento, nem exploração comercial, nem lucro, nem campanha contra a obra original e nem qualquer ataque ao compositor. A paródia ficou poucas horas no ar, em perfis pessoais, e foi imediatamente excluída diante da repercussão violenta e descontextualizada que passou a circular a partir de terceiros.
O problema é quando um desgosto passa a ser encarado como ilícito jurídico. Para existir indenização, não basta que alguém considere uma criação inadequada, vulgar ou ofensiva à sua moral. É preciso demonstrar ato ilícito, dano e nexo causal. E a nossa defesa demonstrou que não houve ataque à honra do autor da música, nem qualquer prejuízo à obra original.
Uma sociedade democrática precisa comportar interpretações incômodas e repensar suas próprias estruturas
Também é importante dizer que a canção parodiada não é um hino oficial. É uma canção conhecida, mas isso não a transforma em objeto juridicamente intocável. Quando uma obra passa a ser tratada como sagrada por determinados grupos, a liberdade artística fica submetida a uma espécie de censura moral prévia. Isso é perigoso. A cultura regional não pode ser blindada contra crítica, humor, releitura ou desconforto.
Uma sociedade democrática precisa comportar interpretações incômodas e repensar suas próprias estruturas, especialmente quando essas estruturas limitam a presença, a voz e a liberdade das mulheres.
Sua obra, como o livro “Gauchismo Líquido”, propõe repensar tradições sob uma ótica contemporânea. Você acredita que a reação jurídica ao seu trabalho é uma tentativa de silenciar o debate sobre o que essa canção representa simbolicamente para o Rio Grande do Sul hoje?
Eu vejo esse processo como parte de uma disputa maior sobre quem pode interpretar a cultura gaúcha e em quais termos essa interpretação pode acontecer. O debate não se resume à canção. Ele envolve o modo como determinados repertórios, autores e símbolos passam a ser protegidos por uma moral dominante que se apresenta como se fosse a própria cultura.
Quando uma tradição não aceita ser pensada criticamente, ela deixa de funcionar como cultura viva e passa a operar como censura
A defesa jurídica demonstrou nos autos que não houve nenhum ataque à honra do autor da música em questão, nem qualquer prejuízo à obra origina. O que aparece com força nos argumentos usados para a ação são expressões ligadas à moral dominante, aos “valores familiares”, aos “bons costumes” e à ideia do que seria vulgar. Ou seja, a controvérsia é menos sobre direito autoral e mais sobre a tentativa de punir uma leitura considerada inadequada pela moral conservadora. Uma coisa é alguém não gostar da paródia. Outra é tentar transformar esse desgosto em indenização.
O “Gauchismo Líquido” trabalha justamente com essas camadas: como certas tradições passam a parecer naturais, puras e eternas, quando são construções históricas atravessadas por disputas, apagamentos e interesses. Quando uma tradição não aceita ser pensada criticamente, ela deixa de funcionar como cultura viva e passa a operar como censura.
Você já relatou ter enfrentado um ambiente de “machismo muito escancarado” e piadas misóginas em sua trajetória no meio tradicionalista. Como essa condenação atual se conecta com a resistência histórica que o movimento nativista impõe às mulheres que não aceitam o ideal de “submissão e feminilidade” da prenda?
A conexão aparece na forma como a paródia foi atacada. Ela não criticava a imagem do compositor, não falava da família dele e não buscava diminuir a obra original. Ela ressaltava uma linguagem ligada à sexualidade do ponto de vista feminino, ao desejo, ao pudor e ao humor. E foi justamente isso que passou a ser usado para justificar o ingresso da ação jurídica.
Historicamente, as mulheres foram aceitas na cultura gaúcha sob certas condições. Há lugares femininos muito definidos: a prenda, a musa, a mãe, a companheira, a guardiã da delicadeza, da beleza e da tradição. O problema não é uma mulher ocupar esse lugar por escolha. O problema é quando esse lugar vira norma e passa a medir a legitimidade de todas as mulheres. Quando mulheres artistas usam deboche, crítica ou desobediência estética, elas saem desse enquadramento.
É uma discussão sobre o controle da expressão pública e artística de mulheres que se recusam a ocupar apenas o lugar autorizado pela tradição
A reação costuma vir como acusação de vulgaridade, desrespeito ou inadequação. No nosso caso, isso entrou no campo judicial.
A nossa defesa argumenta que a ação mobiliza uma moralidade patriarcal, porque questiona o comportamento das mulheres a partir de papéis socialmente atribuídos a elas
Por isso, o caso precisa ser lido a partir da perspectiva de gênero. Não é apenas uma discussão abstrata sobre direito autoral. É uma discussão sobre o controle da expressão pública e artística de mulheres que se recusam a ocupar apenas o lugar autorizado pela tradição.
Em suas análises, você fala sobre um “feminismo de convenção” ou neoliberal, que aceita mulheres como “tokens” sem mudar as estruturas. De que forma o caso da paródia revela a fragilidade do espaço conquistado pelas mulheres quando elas decidem criticar abertamente os pilares do patriarcado gaúcho?
O caso mostra que a presença de mulheres, por si só, não significa transformação. Muitas instituições e circuitos aceitam mulheres quando elas ajudam a atualizar uma imagem positiva, quando representam diversidade, quando cantam bem, quando embelezam o palco ou quando dão um ar contemporâneo a estruturas antigas. Mas essa aceitação tem limites. Quando essas mulheres passam a criticar a própria estrutura, o pacto muda. A mulher deixa de ser símbolo de inclusão e passa a ser vista como ameaça. A representatividade revela sua fragilidade quando só é tolerada enquanto não mexe nas bases do poder.
O nosso caso mostra que, quando a crítica deixa de ser decorativa e passa a ser estrutural, a resposta pode vir como tentativa de punição e silenciamento
A paródia incomodou porque não era uma crítica comportada. Ela não pediu licença, não adotou um tom conciliador, não traduziu a crítica em linguagem palatável para os guardiões da tradição. Ela usou o riso, o exagero e a sexualidade do ponto de vista feminino como ferramentas artísticas. Nesse sentido, o feminismo de convenção pode funcionar também como silenciamento. Ele aceita a mulher “exemplar”, “representativa”, “forte”, desde que essa força não confronte a moral dominante. O nosso caso mostra que, quando a crítica deixa de ser decorativa e passa a ser estrutural, a resposta pode vir como tentativa de punição e silenciamento.
Seu álbum LaVaca e suas performances são descritos como atos que “rasgam camadas” da cultura pampeana para mostrar hipocrisias. Qual a importância de usar o palco para denunciar que aqueles que “cantam o Pampa” são, muitas vezes, os mesmos que promovem a sua destruição ambiental e social?
Para mim, o palco é também um lugar de pensamento. A música não apenas representa uma cultura; ela participa da construção dessa cultura. Ela cria afetos, memórias, pertencimentos, heróis, paisagens e silêncios. O LaVaca nasce desse desejo de olhar para o Pampa não como uma imagem pura, idílica e congelada, mas como território de disputa. Existe uma tradição muito forte de cantar a terra, o campo, o cavalo, a paisagem, a origem. Mas muitas vezes essa mesma tradição não encara as violências sociais, ambientais e históricas que atravessam esse território.
A crítica cultural não destrói uma tradição; ela revela suas disputas, seus silêncios e suas contradições
Quando eu canto o Pampa, eu não quero apenas repetir uma paisagem consagrada. Eu quero perguntar quem pode habitá-la, quem foi apagado dela, quem lucra com ela, quem a destrói e quem é transformado em símbolo enquanto permanece sem voz. Isso também se relaciona com o debate jurídico atual, porque existe uma diferença profunda entre preservar uma cultura e usar a ideia de cultura para impedir crítica. A crítica cultural não destrói uma tradição; ela revela suas disputas, seus silêncios e suas contradições.
Como sua formação como doutora em Etnomusicologia e sua atuação como pós-doutoranda em música pela USP nutrem sua coragem para “peitar” temáticas que o movimento regionalista, muitas vezes, “não comporta nem suporta”?
A Etnomusicologia me ensinou a não tratar a música como objeto isolado. Música é prática social. Ela está ligada a gênero, raça, classe, território, poder, memória, mercado, instituições e modos de vida. Quando eu olho para a música gaúcha, eu olho para os mecanismos que legitimam algumas sonoridades e deslegitimam outras. Pergunto quem é reconhecido como tradição, quem é tratado como desvio, quem pode inovar, quem é acusado de desrespeitar, quem tem direito ao passado e quem fica preso no lugar da ameaça.
A nossa crítica ao contexto tradicionalista não é improvisada, irresponsável ou oportunista. Ela faz parte de uma trajetória artística e acadêmica de reflexão sobre identidade gaúcha, mulheres musicistas e cultura regional
Minha formação acadêmica me dá ferramentas para sustentar essa crítica com responsabilidade. Não se trata de provocar por provocar. Trata-se de analisar uma cultura que eu conheço por dentro, como musicista, pesquisadora, professora e artista. Eu venho desse espaço, mas não aceito que pertencer a ele signifique obedecer aos códigos que organizam esse espaço.
Publiquei livro, trabalhos acadêmicos sobre o tema, e atualmente sigo desenvolvendo essa pesquisa no pós-doutorado. A nossa crítica ao contexto tradicionalista não é improvisada, irresponsável ou oportunista. Ela faz parte de uma trajetória artística e acadêmica de reflexão sobre identidade gaúcha, mulheres musicistas e cultura regional.
Diante de tentativas de silenciamento, o álbum LaVaca foi amplamente premiado e reconhecido. Você vê esse sucesso artístico como uma resposta coletiva de um “novo Pampa” que busca se libertar das normativas tradicionais e conservadoras?
Eu vejo o reconhecimento do LaVaca como sinal de que existe uma escuta social para outras narrativas sobre o Sul. Talvez não seja exatamente um “novo Pampa” no sentido de uma identidade fechada, mas uma abertura para Pampas no plural. Há pessoas interessadas em uma cultura gaúcha que não seja apenas heroica, masculina, proprietária, branca, heteronormativa e nostálgica. Há público para uma música que trate a tradição como matéria viva, não como relíquia. Há espaço para contradição, ironia, dor, riso, crítica, memória e invenção.
O reconhecimento artístico não elimina o conflito. Pelo contrário, talvez ele ajude a explicar parte do incômodo. Quando um trabalho crítico passa a ocupar espaço, a receber prêmios, a circular publicamente, ele deixa de ser visto apenas como opinião individual. Ele começa a disputar narrativa. E é aí que surgem tentativas de desqualificação. O que não se consegue enfrentar no campo das ideias, muitas vezes se tenta enquadrar como desrespeito, vulgaridade, ameaça à tradição ou inadequação à moral dominante.
Artistas como você, Ana Matielo, Emily Borghetthi e Marília Floor Kosby têm tensionado as estruturas patriarcais do tradicionalismo gaúcho. É linha comum que vocês todas passam por agressões e represálias semelhantes. Nesse aspecto, como você vê o papel do “feminismo neoliberal” no silenciamento de artistas?
Eu acho importante dizer que não falo em nome dessas artistas, mas reconheço que há experiências que se repetem. Mulheres que tensionam estruturas patriarcais dentro da cultura gaúcha muitas vezes são acolhidas enquanto sua presença pode ser convertida em imagem positiva. Mas, quando essa presença vira crítica, o acolhimento rapidamente se transforma em suspeita. O feminismo neoliberal trabalha muito com a ideia de presença individual: ter mulheres no palco, no cartaz, premiadas. Isso pode ser importante, mas é insuficiente se as estruturas continuam as mesmas.
Parece sempre haver uma recomendação para que a crítica seja feita com calma, com menos ruído. Mas essa exigência de moderação costuma recair muito mais sobre mulheres do que sobre os homens que historicamente organizaram esses espaços
O silenciamento aparece quando a mulher crítica é isolada em nome da “boa convivência”, da “tradição” ou da “união da classe”. Parece sempre haver uma recomendação para que a crítica seja feita com calma, com menos ruído. Mas essa exigência de moderação costuma recair muito mais sobre mulheres do que sobre os homens que historicamente organizaram esses espaços. No nosso caso, a própria ação judicial revela esse limite. A questão não é discordar da paródia, mas sim tentar transformar essa discordância em punição e silenciamento. Isso mostra como o espaço conquistado por mulheres continua condicionado: podemos estar presentes, desde que não sejamos inconvenientes demais.
Qual o impacto desse processo nas próximas produções de vocês?
O processo tem impacto, evidentemente. Ele produz desgaste, exige tempo, defesa jurídica, exposição pública e energia emocional. Ser processada por uma paródia não é algo banal, especialmente quando a discussão se constrói em torno de moral dominante e suposta ofensa à tradição. Esse impacto existe, mas não nos paralisa. Ele torna mais nítido o que já estava em jogo no nosso trabalho. A defesa utilizou o conceito de lawfare de gênero justamente porque o processo pode funcionar como ferramenta de intimidação. O simples fato de iniciar a ação já tem a conotação de dar uma lição: cuidado com o que vocês dizem
As próximas produções vêm atravessadas por essa consciência. Não necessariamente como resposta direta ao processo, mas como aprofundamento das questões que ele expôs: a moral dominante, o controle dos corpos femininos, a censura moral prévia e a fragilidade da liberdade artística quando ela confronta poderes culturais estabelecidos. A tentativa de silenciamento não nos deixa ilesas, mas também não nos retira a voz.
O que esperar da Justiça, nesse sentido?
Eu espero que a Justiça consiga separar um simples incômodo ou desgosto de um ilícito jurídico. Essa distinção é fundamental. Nem tudo que desagrada ou choca configura ato ilícito. Nem toda crítica é ofensa. Paródia não é violação autoral. Também espero que o Protocolo de Julgamento com Perspectiva de Gênero seja considerado pelos julgadores.
O Judiciário não pode ser usado para proteger uma tradição contra o pensamento crítico
A defesa pediu a aplicação do protocolo justamente porque a ação está atravessada por noções de moral dominante e comportamento feminino adequado. O Judiciário não pode ser usado para proteger uma tradição contra o pensamento crítico. O que se espera é que a liberdade de expressão artística seja reconhecida em sua complexidade, inclusive quando ela é incômoda ou debochada para determinados setores. Não podemos tratar a crítica cultural como ato ilícito. Mulheres artistas também têm direito à paródia, ao humor, à crítica e à disputa simbólica da cultura gaúcha.
